by Victor Mazière

Laurie Dall'Ava conceives her installations as symbiotic modules, where worlds and temporalities that don't ordinarily meet cohabit, yet are co-intertwined by the conceptual and poetic analogies that run through them. The notions of transformation and energy, in both their physical and (al)chemical meaning, are of particular interest to her and run through her work. Energy acts as an invisible force running through the entire universe, secretly linking "what is above to what is below", to quote the sentence opening The Tabula smaragdina. It is this double articulation that Laurie seeks to bring to light, for example, by bringing together the living and the non-living, the organic and the mineral worlds: the analogy between telluric movements and trance phenomena is frequently found in her work, as if stepping outside oneself, changing state, were a law common to all that is, a necessary confrontation with an Outside, an Other, or an Elsewhere.

This "elsewhere", an interstitial and porous space, is the imaginary point where seemingly distinct universes can meet, and where oppositions cancel each other out in a single transformative movement. Frequently working with archives from a wide variety of sources, which she links with other media and materials (texts, objects, sounds, paintings and photographs), her work refers to consciousness, perception, the missing origin of data and their imaginary transformation; to our relationship with Life, at the crossroads of geology, biology and neuroscience.

* Tabula Smaragdina, in Latin, is one of the most famous texts in alchemical and ethermetic literature, attributed to Hermes Trismegistus.


BLOW (up)
by Anne-Lou Vicente

If Laurie Dall'Ava's work progressively tends to incorporate other mediums (objects, sculpture, video, music, voice, text etc.), coming, in a way, to amplify and animate them, it is clear that images and photographic documents occupy a determining place in it, and constitute the raw material of the poetic of fragments, of the ancestral and the invisible that she carries out with as much delicacy as strength.

The artist produces images at the same time she takes and collects others from different, essentially anthropological, archival collections from which she brings back sometimes forgotten or even lost traditions, bearing witness to traces of a geological time. By isolating them from context and changing their scale, mount, speed, with matter, grain and legibility and by associating them not only between themselves but with other elements that she diverts from their original purpose Laurie Dall'Ava superimposes layers of meaning, putting up smokescreens, searching to produce confusion, vacillating perception and interpretation and in fine a new, open, plural sense. A certain state of suspension, of indecision that echoes with the notions of transformation and between-ness that irrigate her work, as if carried by a desire for the neutral that could be this space where two elements at once opposite and inseparable would mould together, by infrathin. Something happens and plays out in these voids, blanks, silences, intervals like as many breaks that separate whilst linking the fragments of the subtle compositions orchestrated by the artist. In these an unfathomable energy circulates, that comes from beyond or below the visible, the sensitive and the intelligible.

Since 2009 Laurie Dall'Ava has brought together an iconographic and documentary corpus about modified states of conscience, the removal of pain and about healing, gathering different registers of experience and belief that fall under the magical (hypnotists, conscience manipulators, illusionists, wizards, fakirs, shamans etc.) as well as the scientific. This collection in progress is almost matrix and is named Anesthésie (“anasthesia”). Spontaneously associated with the medical field, the term more generally (and etymologically) designates sensitive deprivation – a state we could qualify as second, generated through various rituals and substances – and shows the fundamentally pharmacological, systematically double-edged character of the notion of care. By pharmacological we here understand the pharmakon beyond the pharmaceutic, as a poison as well as a remedy (1). In other words the use – and the dosage – of the product is a question of life and death, of healing or of crime. In the series Désir du neutre (“a desire for the neutral”) (2018), whose images are mostly shown in negative – a process that underlines the bipolar character of the photographic medium itself – we observe hands manipulating different objects (a stopwatch, lightbulbs, syringes, phials etc.) without knowing whether (or what) they are used to measure, contain, inject and/or transmit. One of them represents the image, of two identical lightbulbs, which appear through a crystal paper envelope, one containing a clear liquid the other a dark liquid, precisely called Pharmakon. An eminently dialectic notion that we find explicitly in the title of an exhibition presented at the Galerie Espace pour l’Art in Arles in 2018 “Tuer/Guérir” (“to kill/to heal”) where we can notably see a blowgun, an instrument-tool with many connotations that is hollowed out so that, by blowing, a form can be produced or a projectile, which depending on the substance it is covered in anesthetises, paralyses or kills “prey”, can be thrown (2). Let us underline the fact that this blowgun is made out of beeswax, a natural, organic material produced by a stinging insect whose venom, sometimes deadly, is also known for its virtues and therapeutic uses. The relation between man and bee who on different levels resemble each other and assemble together is especially ambivalent and symptomatic of Man’s exploitation and destruction of his natural habitat, causing a global menace to life on Earth, all species included.

In her exhibition “De Souffre et d'azote” (“of sulphur and nitrogen”) at the cultural park in Rentilly in 2018 a sound piece conversed with photographs taken from different series and an ensemble of tool-objects taken from the rural world. L'Ode aux volcans (“ode to volcanoes”) broadcasts the artists voice listing the names of active volcanoes, thus soberly bearing witness to her attachment to earth, to telluric forces which can awaken and explode at any moment having slept for hundreds or thousands of years – even underwater – and reminding us the extent to which vulnerable nature can also reveal itself to be cruel and destructive, how everything can suddenly be upturned.?
Is it possible to anaesthetise man's thirst for power and invasive violence? Hangman and victim, doctor and patient, are human beings on the way to healing? Is it still possible for them to save this Earth they persist in destroying? It is these existential, political and very contemporary questions that Laurie Dall’Ava subliminally brings up through poetic and polysemous means that, for a moment cause the eclipse of the real world in order that we may better seize, afterwards, the frenetic trembling and the urgency there is to sooth and treat them, bringing our attention to these invisible, vibrating and resisting energies that move around us, and in (between) all of us, restoring the bonds that unite us with the power of Earth and the spirits.

(1) To which we must add the scapegoat, from the Platonic origin of the term, reviewed and expanded by Jacques Derrida then Bernard Stiegler.

(2) The blowgun is also the glass-blower’s cane.

Translated from the French by Matilda Holloway


Texte critique par Anne-Lou Vicente

Si le travail de Laurie Dall’Ava tend progressivement à incorporer d’autres médiums (objet, sculpture, vidéo, musique, voix, texte, etc.) venant en quelque sorte les animer et les amplifier, force est de constater qu’image et document photographiques y occupent une place déterminante et constituent la matière première de la poétique du fragment, de l’ancestral et de l’invisible qu’elle met en œuvre avec autant de finesse que de puissance.

L’artiste produit des images en même temps qu’elle en prélève et collectionne à partir de divers fonds d’archives au caractère essentiellement anthropologique, rapportant des traditions parfois oubliées voire perdues, témoignant des traces d’un temps géologique. En les isolant de leur contexte, en en modifiant l’échelle, le support, la vitesse, et avec, la matière, le grain et la lisibilité, et en les associant, non seulement entre elles mais avec d’autres éléments dont elle détourne parfois l’usage premier, Laurie Dall’Ava superpose les couches de sens et brouille les pistes, cherchant ainsi à produire un trouble, un vacillement de la perception et de l’interprétation et, in fine, un sens nouveau, ouvert, pluriel. Un certain état de suspension, d’irrésolution qui entre en résonance avec les notions de transformation et d’entre-deux qui irriguent tout son travail, comme porté par un « désir de neutre » qui pourrait être cet espace où s’épouseraient, par inframince, deux éléments à la fois contraires et indissociables. Quelque chose (se) passe et joue aussi dans ces vides, blancs, silences, intervalles comme autant de césures qui séparent tout en les reliant les fragments des subtiles compositions qu’orchestre l’artiste, et à l’intérieur desquelles circule imperceptiblement une énergie insondable, provenant d’un au-delà ou d’un en-deçà du visible, du sensible et de l’intelligible.

Depuis 2009, Laurie Dall’Ava constitue un corpus iconographique et documentaire autour des états de conscience modifiés, de la suppression de la douleur et de la guérison, réunissant différents registres d’expériences et de croyances, et relevant du magique (hypnotiseurs, manipulateurs de conscience, illusionnistes, sourciers, fakirs, chamanes, etc.) comme du scientifique. Ce fonds in progress, quasi matriciel, a pour titre Anesthésie. Spontanément associé au domaine médical, le terme désigne plus largement (et étymologiquement) la privation de sensation — un état que l’on pourrait qualifier de second, généré au moyen de divers rituels et substances —, et pointe le caractère foncièrement pharmacologique de la notion de soin, toujours à double tranchant. Par « pharmacologique », il s’agit ici d’entendre, au-delà du pharmaceutique, le « pharmakon », à la fois poison et remède (1). Autrement dit, l’usage — et le dosage — du « produit » est une question de vie ou de mort, de guérison ou de crime. Dans la série Désir de neutre (2018), dont les images sont pour la plupart traitées en négatif — un procédé qui souligne le caractère « bipolaire » du médium photographique même —, on peut observer des mains qui manipulent différents objets (chronomètre, ampoules, seringues, fioles etc.) dont on ne sait s’ils (et ce qu’ils) servent à mesurer, à contenir, à injecter et/ou transmettre. L’une d’elles représente l’image, transparaissant dans une enveloppe en papier cristal, de deux ampoules identiques contenant un liquide clair pour l’une et foncé pour l’autre, et s’intitule précisément Pharmakon. Une notion éminemment dialectique que l’on retrouve explicitement à travers le titre d’une exposition présentée à la Galerie Espace pour l’art à Arles en 2018, « Tuer/Guérir », où figurait notamment une sarbacane, outil-instrument à connotation multiple percé sur toute sa longueur pour que puisse, par la force du souffle, être produite une forme (2) ou lancé un projectile qui, selon la substance dont il est abreuvé, anesthésie, paralyse ou tue sa « proie ». Soulignons que cette sarbacane est réalisée en cire d’abeille, un matériau naturel, organique, produit par l’insecte piqueur dont le venin, parfois mortel, est aussi connu pour ses vertus et usages thérapeutiques. Le rapport entre l’homme et l’abeille, qui à différents niveaux se ressemblent et parfois s’assemblent, est particulièrement ambivalent et symptomatique de l’exploitation et de la destruction par l’homme de son milieu naturel, engendrant une menace globale quant à la vie sur Terre, toutes espèces confondues.

Dans son exposition « De souffre et d’azote » au Parc culturel de Rentilly en 2018, une pièce sonore dialoguait avec des photographies extraites de différentes séries et un ensemble d’objets-outils issus du monde rural. L’Ode aux volcans diffuse la voix de l’artiste qui égrène les noms de volcans en activité, témoignant ainsi sobrement de son attachement à la terre, aux forces telluriques, lesquelles, en sommeil pendant des centaines voire des milliers d’années, peuvent à tout moment se réveiller et exploser — y compris sous l’eau —, nous rappelant à quel point la nature, vulnérable, peut se révéler, elle aussi, cruelle et destructrice, comment tout peut brusquement se/nous renverser.
Est-il possible d’anesthésier la soif de pouvoir et la violence invasive de l’homme ? Bourreau et victime, médecin et malade, l’être humain est-il en voie de guérison ? Est-il encore en mesure de sauver la Terre qu’il s’acharne à détruire ? Ce sont ces questions, existentielles et politiques, à l’actualité brûlante, que Laurie Dall’Ava soulève subliminalement par des moyens poétiques et polysémiques qui, l’espace d’un temps, produisent une éclipse du monde réel pour mieux nous en faire saisir, après coup, les palpitations frénétiques et l’urgence qu’il y a de les apaiser et de les soigner ; attirer notre attention sur ces énergies invisibles, vibrantes et résistantes, qui circulent autour de nous, et en(tre) chacun de nous ; restaurer les liens qui nous unissent à la puissance de la terre, et des esprits.

(1) Auxquels il faut ajouter le bouc émissaire, d’après l’origine platonicienne du terme, repris et étendu par Jacques Derrida puis Bernard Stiegler.
(2) La sarbacane désigne aussi la canne du souffleur de verre.


Paul De Sorbier . Directeur du CAC la Maison-Salvan

Laurie Dall’Ava est d’abord une artiste de la photographie. L’itinéraire de sa formation l’a conduit d’Arles et de l’école nationale supérieure de la photographie, jusqu’à Lima au Pérou, au Centro de la imagen. Elle s’attelle à travailler le médium à partir de ses propres prises de vue ou bien en puisant dans un corpus iconographique qu’elle façonne et qu’elle aime compulser. Ce dernier est une recherche en soi. Il devient une ressource selon les projets d’expositions qui s’offrent à l’artiste. Il regroupe des images à caractère géologique et anthropologique figurant des habitats, des rituels, des gestes, des moments de soins...Elle constitue, en parallèle, d’autres collections de sons ou encore d’objets vernaculaires issus aussi bien de la campagne où elle vit que de « lointains » où elle va. Ces éléments, dans leur nature première, appartiennent autant au registre du sacré, pour certains, qu’à l’usuel le plus populaire et simple, pour d’autres. Ce qu’elle réunit – qu’il s’agisse d’images, de sons, d’objets – n’est pas une matière déréalisée et distante. ??L’artiste s’implique, voyage. Elle expérimente des territoires autres qui constituent ses centres d’intérêt, en particulier en Amérique du sud, dans des zones forestières – des espaces en tension, théâtres de résistances minoritaires. L’artiste a besoin d’habiter tout comme d’être habitée par les environnements que ses recherches mobilisent. En résonance de cette démarche, les expositions de l’artiste deviennent des convergences, des invitations faites au monde, à des savoirs multiples, sans hiérarchie, sans modernité autoritaire. Elles sont aussi des tissages, des associations rêveuses, des hypothèses sur de possibles autres mondes en construction.

Pour cette exposition, « Archives sauvées des eaux », elle a désiré travailler avec certaines images puisées dans un vaste ensemble qu’elle intitule « Anesthésie ». Il recouvre des pratiques de différents groupes humains visant à altérer la conscience des individus pour atteindre des états de transformations intérieures, de guérisons. L’exposition comporte, en outre, des objets, des sons, des traces d’expériences en cours, chimiques, rituéliques… En particulier, le liquide vert – une extraction de Chlorophylle – apparait comme une présence magique et vitale. Il provient d’une collaboration avec Victor Mazière. Cette pièce fait aussi partie d’une recherche ouverte portant sur les issues curatives qui existent dans des environnements donnés du monde, résultants de savoirs traditionnels. Cette collaboration donne aussi lieu à une pièce textuelle, montrée sous la forme d’une projection. Elle imbrique différents registres lexicaux concourant à un long « poème-transe ». À partir de dimensions scientifiques, géopolitiques, géographiques, existentialistes et poétiques, un vertige hypnotique peut saisir le regardeur.

Que Laurie Dall’Ava soit l’auteure initiale des photographies ou bien qu’elle puise dans ses archives, toutes les images de l'exposition sont bien évidemment ses propres œuvres, et ce, pas seulement en raison d’un acte artistique appropriationniste. Chacune est redécoupée, transformée par un long travail qui redéfinit sa trame, sa couleur. Certaines reçoivent une action répétitive, – comme selon un rituel qui viendrait affecter l'ensemble de leurs étendue, produisant un nouveau motif et les rendant particulièrement méditative ; plus picturale aussi. Pour d’autres, l’artiste travaille l’image dans le sens de ce qu’elle représente déjà. C’est le cas pour celle installée dans la dernière salle et intitulée "Fire ceremony" : l’atmosphère vaporeuse, enfumée, d’une cérémonie est délibérément renforcée par un travail de l’artiste. L’image d’archive est ainsi clairement déplacée, elle devient plus ambiguë, plus polysémique du point de vue à la fois de sa représentation et de son statut. Mais, l’exposition est aussi un moment qui "agit" sur les images et plus globalement sur tous les signes agencés.

Archives sauvée des eaux, est certainement aussi une exposition-œuvre à l’intérieur de laquelle chaque présence est « nourrie » par d'autres. L’artiste fait montre d’une grande proximité avec les sujets figurés, elle en parle avec passion, comme selon un engagement personnel à porter l’ailleurs, l’autre. Cependant, les expositions qu’elle propose ne sont pas seulement une simple invitation à aller vers d’autres cultures, d’autres groupes humains. Elle façonne au contraire une situation où chaque élément, un peu mutique et secret, participe d’une totalité ouverte. Alors, comme au travers d’une fiction anthropologique, le regardeur se déplace entre des vues d’habitats traditionnels, des objets magiques, des aperçus de rituels. Il est invité à fabriquer le récit d’un monde alternatif, mû par d’autres règles que le sien. Par tradition, les sciences de l’homme ont spécifié, délimité, hiérarchisé, organisé, localisé. Pourquoi le monde ne serait-il pas aussi un tout fait de liens, de complémentarités, d’hypothèses adjacentes ?

Cette exposition est certainement une invitation, poétique et rêveuse, à porter des regards libres sur des présences que les forces dominantes du monde altèrent…Et, par exemple, malgré son potentiel polysémique, peut-être pouvons-nous – devons-nous – regarder cette substance verte, située en surplomb de la seconde salle, comme une seule et pure présence chromatique dans une exposition d’art ?


Feuille de salle de Victor Mazière

Dans Archives sauvées des eaux, Laurie Dall’Ava revisite un corpus documentaire, qu’elle a peu à peu constitué pendant une dizaine d’années, et qu’elle nomme Anesthésie. Le titre de l’exposition, s’il peut faire penser à un déluge ancien ou à la montée contemporaine des océans, évoque aussi l’image du Léthé, le fleuve de l’Oubli où les âmes des morts, avant d’entrer dans de nouveaux corps, venaient s’abreuver pour effacer le souvenir de leurs vies passées. Mais à la différence du mythe grec, ce n’est pas à une destruction définitive du souvenir que s’intéresse Laurie Dall’Ava, mais plutôt à son changement d’état : on pourrait dire, par analogie avec la chimie organique, que l’eau est le solvant de la mémoire, c’est-à-dire le milieu qui à la fois en dissocie les éléments, les attire à lui et les conserve. Lors d’une solvation, les atomes, ions et molécules d’une substance se dispersent et interagissent avec les molécules du solvent pour s’insérer dans sa structure. La chimie est la science de la transformation, et c’est au fond de changement d’état qu’il est question dans Archives sauvées des eaux : d’une mémoire transférée, préservée ou rescapée. Destinée par essence à un témoin futur, la temporalité de l’archive s’inscrit d’emblée dans un hors-temps : toujours-déjà passée, elle témoigne pour un témoin à venir, attendant, anesthésiée, qu’un regard la ranime.

L’exposition de Laurie Dall’Ava trace ainsi diverses routes de mémoire, où se croisent des stratégies d’effacement et de réapparition, construisant, au fil du parcours, un jeu de reflets conceptuels sur l’idée de résistance - résistance de l’archive à l’oubli mais aussi résistance des communautés humaines et non-humaines face à un effacement programmé. Ce double axe se retrouve dans le choix des oeuvres proposées : des images d’archives blanchies, où l’on devine des gestes de soin, quelques objets, culturellement insituables, des sons et des odeurs évoquant les rémanences d’un rituel.

Une sensorialité à la fois précise, osseuse et ténue se met en place dès l’entrée, où une scénographie minimale donne le ton de l’exposition : un tirage épinglé au mur et une feuille de papier sur une tablette forment comme un pont imaginaire entre les territoires physique et intérieur, invitant le visiteur à partir à la recherche d’une part de soi perdue dans la mémoire ou dans la profondeur archétypale d’une forêt. En entrant dans la première salle, le regard se pose sur trois plaques de verre, presque en lévitation sur un présentoir semblant lui-même suspendu dans l’espace. Du noir de fumée, en se déposant dans les signes gravés sur des plaques de verre, a révélé les informations binaires d’une photographie, qui est elle placée dans la dernière salle de l’exposition. La succession rythmique des lignes et des silences rappelle à la fois la musique répétitive et les systèmes chaotiques, où une structure finit par émerger dans un apparent désordre. Elle évoque aussi une langage inconnu, le code à partir duquel la réalité phénoménale émerge du néant. En informatique, on nomme l’encodage fondamental d’un système complexe, « root », c’est-à-dire racine.

La réalité toute entière a un jour émergé de cette racine invisible : il y a là une analogie avec le monde végétal qui a inspiré l’une des deux oeuvres sur laquelle nous avons collaboré, une Fiole remplie d’un liquide vert émeraude, évoquant un Fluide vital qui parcourrait la nature. Composé de molécules extraites sélectivement à l’aide de différents solvants, il fait le trait d’union entre les univers des techno-sciences, du chamanisme et de l’alchimie, convoquant tour à tour à l’esprit les images du laboratoire, du breuvage psychotrope des rituels amazoniens, et du « lion vert » des alchimistes, porteur du feu secret et agent des transmutations. La seconde pièce de notre collaboration est un texte projeté dans la deuxième salle, cut up où se télescopent et se répondent les fragments d’une mythologie uchronique : il y est question d’évolution divergente et de pharmacologie parallèle, d’événements mystérieux comme la catastrophe de Toungouska, d’échanges sur le deep web, ou encore de transe chamanique et de relation originelle au non-humain. Présentée en face de Pharmakon, une photographie montrant deux ampoules remplies d’une substance inconnue, l’une incolore et l’autre noire, la projection fractionne les unités de savoir (comme l’on parle en chimie de distillation fractionnée) et les fait recirculer en boucle.

Méditation sur le pouvoir des molécules, sur les cellules politiques dormantes et sur ce qui dort dans nos cellules, cette pièce est un sort jeté , depuis un espace-temps futur ou très ancien, au capitalocène et à toute société reposant sur le contrôle. Comme une sorte de matrice ou de réacteur qui communiquerait en silence avec les gestes, les signes, les objets talismaniques et les résidus spectraux disséminés dans les salles de l’exposition, il constitue le pendant conceptuel des mondes sensoriels construits par Laurie Dall’Ava, mondes des espacements et de l’inframince, où des sons ténus, des images devenues parfois presque dessin et des signes inconnus se glissent dans la mémoire pour in ?ne faire monde. Bouclant la boucle, l’énigmatique phrase présente à l’entrée refait son apparition dans la dernière salle sur une petite carte, que le spectateur est invité à prendre avec lui, souvenir d’un espace imaginaire dont l’ombre continue à se projeter au-delà de la présence physique, et peut-être à se transformer en lumière.


Texte de présentation de Victor Mazière
Les Limbes, Saint-Etienne 2019

A partir d’images, de sons ou d’objets, Laurie Dall’Ava construit des agencements conceptuels et poétiques, qui semblent faire signe vers un ailleurs, suspendu dans l’espace du Neutre et de l’indécidable. Hostile aux cloisonnements, elle recherche les points de contact où se connectent des champs apparemment disjoints, comme l’anthropologie et la géologie : ce sont les indices de cette relation de co-intrication et de co-transformation que parcourent Les Terres Elémentales. Les sociétés humaines y obéissent aux mêmes lois que les organismes primitifs : s’auto-construisant à partir d’éléments chimiques, les formes de vie les plus simples ne subsistent que lorsqu’elles coexistent avec d’autres organismes. De même les humains n’ont pu survivre qu’en s’organisant en communauté et en utilisant les ressources naturelles nécessaires à leur survie. Les Terres Elémentales parcourent les traces de cet éco-système fragile, ponctué de micro-gestes semblant témoigner pour le futur de ce que toute archive re-cèle, c’est-à-dire à la fois cache et donne à voir de nouveau.


Parc culturel de Rentilly Michel Chartier
Production du Centre photographique d'Ile de France 2018
Article de Victor Mazière . LACRITIQUE.ORG

Lorsqu’elle parle de son travail, Laurie Dall’Ava évoque fréquemment l’idée de neutralité et d’entre-deux : privilégiant la fonction indicielle de l’image et les processus d’espacements, ses séries cherchent à susciter des liaisons « conceptuelles-imaginaires » par la juxtaposition de sources très diverses — photographies prises durant ses voyages, documents anthropologiques, archives appartenant au monde pharmaco-chimique, à la géologie, à la géographie humaine. Le Neutre n’est pas ici à entendre comme un espace de retrait passif, mais comme celui d’une résistance souterraine, forant depuis leurs frontières les systèmes qui opèreraient selon une logique de délimitation stricte et donc d’exclusion ; l’ambivalence, rejetée par la logique classique, loin d’être une indétermination négative ou une « faiblesse » ontologique, serait ainsi, au contraire, un « sur-sens », la marque d’un supplément originaire, dont l’oscillation sémiotique hanterait secrètement la relation qui unit un signe à son référent.

Aussi ce qui intéresse Laurie Dall’Ava dans le document trouvé n’est-il pas tant l’identité de l’image à sa source que le devenir-autre qui écarte celle-ci de la clôture signifiante : sa trans-culturalité ou sa polysémie, par exemple. A son travail photographique s’ajoutent par ailleurs des objets, des pièces sonores ou des mots, souvent tracés à la main, comme une performance où, à la force de l’implication personnelle, se mêlerait la conscience de la fragilité des choses et de leur possible effacement. Les micro-gestes, les détails, les équilibres précaires qui peuplent ses images sont-ils ainsi à lire comme autant de tentatives d’habiter ce que le regard écarte ou ne voit pas, et de réinvestir la temporalité de l’archive, en réactivant des potentialités futures qu’elle contenait toujours-déjà en elle, étant, par essence, destinée à un témoin à venir.

Avec De soufre et d’azote, son exposition personnelle au Parc Culturel de Rentilly, Laurie Dall’Ava fait dialoguer des photographies extraites de différentes séries avec des « objets-outils », issus du monde rural, et une pièce sonore L’Ode aux volcans. Installé dans les anciens Bains Turcs de la Salle des Trophées, l’enregistrement décline une liste de volcans encore actifs récités par l’artiste. Brute, scandée d’une façon minimale, L’Ode aux volcans convoque sans emphase une dualité que l’on retrouve, déclinée sous diverses formes, dans toute l’exposition : tentant d’invoquer et d’apaiser à la fois les forces telluriques, la voix se meut entre plusieurs possibles, sans se fixer véritablement dans aucun. De même l’image peut-elle se faire tour-à-tour, ou simultanément, cristalline et poudreuse, nette et comme parcourue de vibrations. Placé près d’un portrait de chamane, qui hésite entre la matérialisation et la dématérialisation, un baquet rempli d’azote semble lui aussi contaminé par une sorte de larsen : la surface blanche des granules, uniforme de loin, devient, lorsque l’on se rapproche, vibrante comme la neige d’un écran ou comme l’étrange matière des bains guérisseurs de Pamukkale qui lui fait face, à l’autre extrémité de la salle.

Images d’archive, objets, paysages, mains maniant des aiguilles, ampoules renfermant un liquide non identifié, photogrammes imprimés sur verre : tous les éléments de l’exposition communiquent entre eux, formant des hyper-liens contextuels. Comme en lévitation, un homme en transe imprimé sur du lin brut, semble quant à lui faire jonction entre le processus d’élévation et de descente, entre l’énergie qui se disperse vers les hauteurs et l’ancrage dans la terre. Un nerf de boeuf noué, posé à même le sol sous l’image, forme alors comme une boucle, le signe typographique d’une langue matérielle non écrite, suggérant peut-être que tout sens est d’abord une liaison déliante, qui, de proche en proche, compose une narration spatiale que nous nommons signification. Une narration par ailleurs toujours duelle, à l’image du pharmakon(1) de Platon, ce terme auquel manque l’eidos, l’essence, et qui peut signifier à la fois le remède et le poison.

Aussi dans le travail de Laurie Dall’Ava, une profondeur elle aussi double, verticale et plongeante, érigée et souterraine fait-elle trait d’union entre l’humain et le paysage, le physique et psychique, le passé et le futur ; le territoire peut ainsi être vu à la fois comme une construction relevant de la géographie humaine et comme la rémanence d’un temps géologique inconnaissable car antérieur à nous, aussi étrange et à la fois ancré dans notre monde que peut l’être un volcan. Une photographie saisissante montre des crânes humains semi-fossilisés dans la roche, comme une métaphore des relations de co-inclusions qui nous lient depuis toujours à ce qui nous a précédé. On pourrait la mettre en relation avec une autre image, celle d’un homme contemporain fondu à la matière de la grotte et aux lianes, qui ouvre l’exposition, et introduit analogiquement plusieurs motifs et concepts suggérés plus loin : l’intrication souterraine, l’exploration des profondeurs, le psychotrope chamanique (on pense ici à l’ayahuasca que l’on pourrait traduire par « liane des morts » ou « liane des esprits »).

Le chamane est, en effet, le maillon d’une longue chaîne qui le relie à la nature, aux forces telluriques, à l’invisible mais aussi aux ancêtres, et donc à un corps social, passé, présent et futur puisque le temps, dans ce contexte culturel, n’est pas vécu comme strictement linéaire mais plutôt comme multiple. Nous sommes là face à une possibilité de rapport au monde et à la techné radicalement autres : si l’on considère que la technologie est, par définition, pharmakon, transformant ou déformant une propriété déjà contenue dans la nature, où pourrait-on situer son point de basculement ? Peut-être dans l’illusion, dérivée de la production capitaliste, que la technologie peut s’auto-normer, alors que son développement exponentiel n’a pour résultat que de phagocyter et de détruire ce qui lui a permis d’exister.

En cela, il y a chez Laurie Dall’Ava un engagement politique intimement mêlé à sa poétique de l’ancestral : le triptyque placé à côté d’une image de volcan est là pour nous le rappeler. Deux terrains recouverts de cendres volcaniques accompagnent l’image d’une paysanne à peine visible derrière un nuage de pesticides. L’azote lui-même n’est-il pas un composant des fertilisants utilisés pour accroître le rendement des sols et la production agricole ? Car c’est bien à une pensée de l’anthropocène que renvoie in fine De Soufre et d’Azote, cette ère où tout est maillage, inter-connexion objectale, entretissages de temporalités(2). Si les prémisses d’une nouvelle écologie sont, par essence, encore obscurs, « noirs » pour reprendre le terme de Timothy Morton, du moins cette noirceur est-elle traversée de part en part d’espoir et de lumière : cette clarté encore à venir n’aurait rien d’un rêve coupé des réalités tangibles, elle serait bien au contraire le signe qu’ici et maintenant, nous devons en finir avec l’Age de l’hypocrisie(3), qui, du pré- capitalisme à son stade tardif, a gouverné notre rapport au monde.

Fonction indicielle : Charles Sanders Peirce, Ecrits sur le signe, Editions du Seuil, Paris, 1978. Dans la taxinomie des signes établie par Peirce, les icônes sont liées au référent par une relation de ressemblance visuelle, tandis que les indices (ou index) peuvent ou non ressembler à la chose qu’ils représentent, mais sont toujours physiquement liés à elle. L’art post-moderne intègre la fonction indicielle, en ce sens qu’il fait de la « co-relation » entre l’œuvre, l’espace et le regardeur, un des fondements de son esthétique. Sur l’espacement et la differance cf Jacques Derrida, L’Ecriture et la différence, Editions du Seuil, Paris, 1967 (1)Platon, Phèdre, 274e-275a (2)Timothy Morton," Hyperobjects, Philosophy and Ecology after the End of the World", University of Minnesota Press, 2013 (3)Op.cit., pp.135-158