BLOW (UP)
par Anne-Lou Vicente

Si le travail de Laurie Dall’Ava tend progressivement à incorporer d’autres médiums (objet, sculpture, vidéo, musique, voix, texte, etc.) venant en quelque sorte les animer et les amplifier, force est de constater qu’image et document photographiques y occupent une place déterminante et constituent la matière première de la poétique du fragment, de l’ancestral et de l’invisible qu’elle met en œuvre avec autant de finesse que de puissance.

L’artiste produit des images en même temps qu’elle en prélève et collectionne à partir de divers fonds d’archives au caractère essentiellement anthropologique, rapportant des traditions parfois oubliées voire perdues, témoignant des traces d’un temps géologique. En les isolant de leur contexte, en en modifiant l’échelle, le support, la vitesse, et avec, la matière, le grain et la lisibilité, et en les associant, non seulement entre elles mais avec d’autres éléments dont elle détourne parfois l’usage premier, Laurie Dall’Ava superpose les couches de sens et brouille les pistes, cherchant ainsi à produire un trouble, un vacillement de la perception et de l’interprétation et, in fine, un sens nouveau, ouvert, pluriel. Un certain état de suspension, d’irrésolution qui entre en résonance avec les notions de transformation et d’entre-deux qui irriguent tout son travail, comme porté par un « désir de neutre » qui pourrait être cet espace où s’épouseraient, par inframince, deux éléments à la fois contraires et indissociables. Quelque chose (se) passe et joue aussi dans ces vides, blancs, silences, intervalles comme autant de césures qui séparent tout en les reliant les fragments des subtiles compositions qu’orchestre l’artiste, et à l’intérieur desquelles circule imperceptiblement une énergie insondable, provenant d’un au-delà ou d’un en-deçà du visible, du sensible et de l’intelligible.

Depuis 2009, Laurie Dall’Ava constitue un corpus iconographique et documentaire autour des états de conscience modifiés, de la suppression de la douleur et de la guérison, réunissant différents registres d’expériences et de croyances, et relevant du magique (hypnotiseurs, manipulateurs de conscience, illusionnistes, sourciers, fakirs, chamanes, etc.) comme du scientifique. Ce fonds in progress, quasi matriciel, a pour titre Anesthésie. Spontanément associé au domaine médical, le terme désigne plus largement (et étymologiquement) la privation de sensation — un état que l’on pourrait qualifier de second, généré au moyen de divers rituels et substances —, et pointe le caractère foncièrement pharmacologique de la notion de soin, toujours à double tranchant. Par « pharmacologique », il s’agit ici d’entendre, au-delà du pharmaceutique, le « pharmakon », à la fois poison et remède (1). Autrement dit, l’usage — et le dosage — du « produit » est une question de vie ou de mort, de guérison ou de crime. Dans la série Désir de neutre (2018), dont les images sont pour la plupart traitées en négatif — un procédé qui souligne le caractère « bipolaire » du médium photographique même —, on peut observer des mains qui manipulent différents objets (chronomètre, ampoules, seringues, fioles etc.) dont on ne sait s’ils (et ce qu’ils) servent à mesurer, à contenir, à injecter et/ou transmettre. L’une d’elles représente l’image, transparaissant dans une enveloppe en papier cristal, de deux ampoules identiques contenant un liquide clair pour l’une et foncé pour l’autre, et s’intitule précisément Pharmakon. Une notion éminemment dialectique que l’on retrouve explicitement à travers le titre d’une exposition présentée à la Galerie Espace pour l’art à Arles en 2018, « Tuer/Guérir », où figurait notamment une sarbacane, outil-instrument à connotation multiple percé sur toute sa longueur pour que puisse, par la force du souffle, être produite une forme (2) ou lancé un projectile qui, selon la substance dont il est abreuvé, anesthésie, paralyse ou tue sa « proie ». Soulignons que cette sarbacane est réalisée en cire d’abeille, un matériau naturel, organique, produit par l’insecte piqueur dont le venin, parfois mortel, est aussi connu pour ses vertus et usages thérapeutiques. Le rapport entre l’homme et l’abeille, qui à différents niveaux se ressemblent et parfois s’assemblent, est particulièrement ambivalent et symptomatique de l’exploitation et de la destruction par l’homme de son milieu naturel, engendrant une menace globale quant à la vie sur Terre, toutes espèces confondues.

Dans son exposition « De souffre et d’azote » au Parc culturel de Rentilly en 2018, une pièce sonore dialoguait avec des photographies extraites de différentes séries et un ensemble d’objets-outils issus du monde rural. L’Ode aux volcans diffuse la voix de l’artiste qui égrène les noms de volcans en activité, témoignant ainsi sobrement de son attachement à la terre, aux forces telluriques, lesquelles, en sommeil pendant des centaines voire des milliers d’années, peuvent à tout moment se réveiller et exploser — y compris sous l’eau —, nous rappelant à quel point la nature, vulnérable, peut se révéler, elle aussi, cruelle et destructrice, comment tout peut brusquement se/nous renverser.
Est-il possible d’anesthésier la soif de pouvoir et la violence invasive de l’homme ? Bourreau et victime, médecin et malade, l’être humain est-il en voie de guérison ? Est-il encore en mesure de sauver la Terre qu’il s’acharne à détruire ? Ce sont ces questions, existentielles et politiques, à l’actualité brûlante, que Laurie Dall’Ava soulève subliminalement par des moyens poétiques et polysémiques qui, l’espace d’un temps, produisent une éclipse du monde réel pour mieux nous en faire saisir, après coup, les palpitations frénétiques et l’urgence qu’il y a de les apaiser et de les soigner ; attirer notre attention sur ces énergies invisibles, vibrantes et résistantes, qui circulent autour de nous, et en(tre) chacun de nous ; restaurer les liens qui nous unissent à la puissance de la terre, et des esprits.

(1) Auxquels il faut ajouter le bouc émissaire, d’après l’origine platonicienne du terme, repris et étendu par Jacques Derrida puis Bernard Stiegler.
(2) La sarbacane désigne aussi la canne du souffleur de verre.

LE DISQUE D’ÉMERAUDE . La grotte
Centre d'art contemporain LE CREUX DE L'ENFER Thiers 2019
Texte de présentation de Victor Mazière

Pour son exposition au Creux de l’Enfer, dans l’espace de « la grotte », Laurie Dall’Ava a conçu une installation double, où se tisse un réseau poétique d’affinités conceptuelles, historiques et symboliques. Dans le couloir menant à « la grotte », elle présentera un tirage grand format, évoquant le passé primitif de la Terre, lorsqu’elle était encore dominée par les cyanobactéries. ?À côté de cet « écran » d’algues, sera projetée une sélection d’archives en noir et blanc extraites de son fonds iconographique, regroupant deux ensembles de documents : l’un renvoyant à la géologie et à la vulcanologie, l’autre aux activités humaines, où le feu est utilisé pour transformer des matières minérales, depuis le travail des charbonniers ou des forgerons jusqu’à celui plus hermétique, des alchimistes. En contrepoint à cet ensemble de 80 diapositives, un objet-sculpture, fusion du disque et de la meule, reposera en déséquilibre sur le sol noir de « la grotte » : sa surface, parcourue de sillons, et sa matière, la cire, évoquent un système d’enregistrement mystérieux, tandis que ses volumes érodés rappellent les gestes répétés des émouleurs. S’inscrivant dans un intervalle indécidable, le mouvement arrêté n’est ici que l’instant suspendu d’un recommencement ; de même la couleur du disque, le vert émeraude, fait directement référence à la nature et au feu secret des alchimistes, ce principe de croissance et de germination, ainsi qu’à la pierre perdue par Lucifer lors de sa chute. En écho, un outil hybride en fer forgé, dont le manche a été calciné, semble léviter, comme en attente d’un rituel à venir. Dialoguant ainsi avec le passé industriel du site, l’installation de Laurie Dall’Ava construit un ensemble polysémique, où l’entropie n’est pas une figure de la mort mais plutôt le mouvement vers une résurrection future.

Exposition TUER/GUÉRIR
Galerie ESPACE POUR L'ART Arles 2018
Texte de présentation de Victor Mazière

Laurie Dall’ Ava mène depuis plusieurs années un travail sur la relation du géologique et de l’anthropologique. Ces deux champs sont pour elle co-intriqués dans une double relation de transformation et de destruction, de guérison et d’empoisonnement : ainsi, en tentant de rendre sensible la transformation des sous-sols ou des terrains, elle convoque corollairement celle de la transformation de l’être humain lui-même. L’intérieur et l’extérieur ne cessent de s’inverser et de se contaminer, indissociablement unis par un espacement qui les rapprochent et les éloignent à la fois : lorsqu’elle parle de son travail, Laurie Dall’ Ava évoque d’ailleurs fréquemment l’idée de neutralité et d’entre-deux. Privilégiant la fonction indicielle de l’image, ses agencements cherchent à susciter des liaisons « conceptuelles-imaginaires » par la juxtaposition de sources et de médiums très divers : des photographies, des documents extraits de son fonds iconographique, du son, des mots, des objets. Ces éléments se lient entre eux tout en conservant leur autonomie propre et forment un archipel s’étendant sur plusieurs temporalités. Les micro-gestes, les détails, les équilibres précaires qui peuplent ses images sont-ils ainsi à lire comme autant de tentatives d’habiter ce que le regard écarte ou ne voit pas, et de réinvestir le temps de l’archive en activant ses potentialités futures. Gravitant tel des notes de musique dans un ailleurs difficile à nommer, un non lieu et une non évidence, ils deviennent les vecteurs d’une pensée nomade, d’une poétique de la résistance de l’être au monde.

Exposition DE SOUFRE ET D'AZOTE
Parc culturel de Rentilly Michel Chartier
Production du Centre photographique d'Ile de France 2018
Article de Victor Mazière . LACRITIQUE.ORG

Lorsqu’elle parle de son travail, Laurie Dall’Ava évoque fréquemment l’idée de neutralité et d’entre-deux : privilégiant la fonction indicielle de l’image et les processus d’espacements, ses séries cherchent à susciter des liaisons « conceptuelles-imaginaires » par la juxtaposition de sources très diverses — photographies prises durant ses voyages, documents anthropologiques, archives appartenant au monde pharmaco-chimique, à la géologie, à la géographie humaine. Le Neutre n’est pas ici à entendre comme un espace de retrait passif, mais comme celui d’une résistance souterraine, forant depuis leurs frontières les systèmes qui opèreraient selon une logique de délimitation stricte et donc d’exclusion ; l’ambivalence, rejetée par la logique classique, loin d’être une indétermination négative ou une « faiblesse » ontologique, serait ainsi, au contraire, un « sur-sens », la marque d’un supplément originaire, dont l’oscillation sémiotique hanterait secrètement la relation qui unit un signe à son référent.

Aussi ce qui intéresse Laurie Dall’Ava dans le document trouvé n’est-il pas tant l’identité de l’image à sa source que le devenir-autre qui écarte celle-ci de la clôture signifiante : sa trans-culturalité ou sa polysémie, par exemple. A son travail photographique s’ajoutent par ailleurs des objets, des pièces sonores ou des mots, souvent tracés à la main, comme une performance où, à la force de l’implication personnelle, se mêlerait la conscience de la fragilité des choses et de leur possible effacement. Les micro-gestes, les détails, les équilibres précaires qui peuplent ses images sont-ils ainsi à lire comme autant de tentatives d’habiter ce que le regard écarte ou ne voit pas, et de réinvestir la temporalité de l’archive, en réactivant des potentialités futures qu’elle contenait toujours-déjà en elle, étant, par essence, destinée à un témoin à venir.

Avec De soufre et d’azote, son exposition personnelle au Parc Culturel de Rentilly, Laurie Dall’Ava fait dialoguer des photographies extraites de différentes séries avec des « objets-outils », issus du monde rural, et une pièce sonore L’Ode aux volcans. Installé dans les anciens Bains Turcs de la Salle des Trophées, l’enregistrement décline une liste de volcans encore actifs récités par l’artiste. Brute, scandée d’une façon minimale, L’Ode aux volcans convoque sans emphase une dualité que l’on retrouve, déclinée sous diverses formes, dans toute l’exposition : tentant d’invoquer et d’apaiser à la fois les forces telluriques, la voix se meut entre plusieurs possibles, sans se fixer véritablement dans aucun. De même l’image peut-elle se faire tour-à-tour, ou simultanément, cristalline et poudreuse, nette et comme parcourue de vibrations. Placé près d’un portrait de chamane, qui hésite entre la matérialisation et la dématérialisation, un baquet rempli d’azote semble lui aussi contaminé par une sorte de larsen : la surface blanche des granules, uniforme de loin, devient, lorsque l’on se rapproche, vibrante comme la neige d’un écran ou comme l’étrange matière des bains guérisseurs de Pamukkale qui lui fait face, à l’autre extrémité de la salle.

Images d’archive, objets, paysages, mains maniant des aiguilles, ampoules renfermant un liquide non identifié, photogrammes imprimés sur verre : tous les éléments de l’exposition communiquent entre eux, formant des hyper-liens contextuels. Comme en lévitation, un homme en transe imprimé sur du lin brut, semble quant à lui faire jonction entre le processus d’élévation et de descente, entre l’énergie qui se disperse vers les hauteurs et l’ancrage dans la terre. Un nerf de boeuf noué, posé à même le sol sous l’image, forme alors comme une boucle, le signe typographique d’une langue matérielle non écrite, suggérant peut-être que tout sens est d’abord une liaison déliante, qui, de proche en proche, compose une narration spatiale que nous nommons signification. Une narration par ailleurs toujours duelle, à l’image du pharmakon(1) de Platon, ce terme auquel manque l’eidos, l’essence, et qui peut signifier à la fois le remède et le poison.

Aussi dans le travail de Laurie Dall’Ava, une profondeur elle aussi double, verticale et plongeante, érigée et souterraine fait-elle trait d’union entre l’humain et le paysage, le physique et psychique, le passé et le futur ; le territoire peut ainsi être vu à la fois comme une construction relevant de la géographie humaine et comme la rémanence d’un temps géologique inconnaissable car antérieur à nous, aussi étrange et à la fois ancré dans notre monde que peut l’être un volcan. Une photographie saisissante montre des crânes humains semi-fossilisés dans la roche, comme une métaphore des relations de co-inclusions qui nous lient depuis toujours à ce qui nous a précédé. On pourrait la mettre en relation avec une autre image, celle d’un homme contemporain fondu à la matière de la grotte et aux lianes, qui ouvre l’exposition, et introduit analogiquement plusieurs motifs et concepts suggérés plus loin : l’intrication souterraine, l’exploration des profondeurs, le psychotrope chamanique (on pense ici à l’ayahuasca que l’on pourrait traduire par « liane des morts » ou « liane des esprits »).

Le chamane est, en effet, le maillon d’une longue chaîne qui le relie à la nature, aux forces telluriques, à l’invisible mais aussi aux ancêtres, et donc à un corps social, passé, présent et futur puisque le temps, dans ce contexte culturel, n’est pas vécu comme strictement linéaire mais plutôt comme multiple. Nous sommes là face à une possibilité de rapport au monde et à la techné radicalement autres : si l’on considère que la technologie est, par définition, pharmakon, transformant ou déformant une propriété déjà contenue dans la nature, où pourrait-on situer son point de basculement ? Peut-être dans l’illusion, dérivée de la production capitaliste, que la technologie peut s’auto-normer, alors que son développement exponentiel n’a pour résultat que de phagocyter et de détruire ce qui lui a permis d’exister.

En cela, il y a chez Laurie Dall’Ava un engagement politique intimement mêlé à sa poétique de l’ancestral : le triptyque placé à côté d’une image de volcan est là pour nous le rappeler. Deux terrains recouverts de cendres volcaniques accompagnent l’image d’une paysanne à peine visible derrière un nuage de pesticides. L’azote lui-même n’est-il pas un composant des fertilisants utilisés pour accroître le rendement des sols et la production agricole ? Car c’est bien à une pensée de l’anthropocène que renvoie in fine De Soufre et d’Azote, cette ère où tout est maillage, inter-connexion objectale, entretissages de temporalités(2). Si les prémisses d’une nouvelle écologie sont, par essence, encore obscurs, « noirs » pour reprendre le terme de Timothy Morton, du moins cette noirceur est-elle traversée de part en part d’espoir et de lumière : cette clarté encore à venir n’aurait rien d’un rêve coupé des réalités tangibles, elle serait bien au contraire le signe qu’ici et maintenant, nous devons en finir avec l’Age de l’hypocrisie(3), qui, du pré- capitalisme à son stade tardif, a gouverné notre rapport au monde.

Fonction indicielle : Charles Sanders Peirce, Ecrits sur le signe, Editions du Seuil, Paris, 1978. Dans la taxinomie des signes établie par Peirce, les icônes sont liées au référent par une relation de ressemblance visuelle, tandis que les indices (ou index) peuvent ou non ressembler à la chose qu’ils représentent, mais sont toujours physiquement liés à elle. L’art post-moderne intègre la fonction indicielle, en ce sens qu’il fait de la « co-relation » entre l’œuvre, l’espace et le regardeur, un des fondements de son esthétique. Sur l’espacement et la differance cf Jacques Derrida, L’Ecriture et la différence, Editions du Seuil, Paris, 1967 (1)Platon, Phèdre, 274e-275a (2)Timothy Morton," Hyperobjects, Philosophy and Ecology after the End of the World", University of Minnesota Press, 2013 (3)Op.cit., pp.135-158

ABÉCÉDAIRE . LES CHERCHEURS DE VÉRITÉ
WORK IN PROGRESS

J’emprunte le titre de cet abécédaire à une pièce musicale du mystique voyageur Gurdjieff, transcrite pour le piano par Thomas De Hartmann, et interprétée par Alain Kremski dans les années 50. Une musique d’une grande fluidité, oscillant entre simplicité, silence et profondeur ; nous guidant vers quelque chose d’incernable, de troublant. L’idée de « vérité » n’est pas ici envisagée dans un contexte « logique » ou religieux, mais plutôt comme une tentative d’entrer dans un rapport subjectif ou trans-personnel au monde. Je considère ce travail comme une proposition poétique et méditative sur la transformation de l’être, sur notre rapport à l’inconnu.

En réaction à certains systèmes violents de séparation imposés par notre société et par certains groupes totalitaires, je conçois cet abécédaire comme une forme de retrait et de résistance. Il ne s’agit pas de constituer un système de classification, mais plutôt d’ouvrir un espace où se croiseraient certains mots-clés choisis dans le domaine de l’esthétique et dans celui de la magie. Dans cet ensemble, gravitent ainsi chamanes, hypnotiseurs, marabouts et autres guérisseurs de l’âme. Paupières closes, les figures sont ici convoquées pour prendre part à une forme de rite ou de cérémonie sacrés. Les radioniciens et les sourciers, quant à eux, s’exercent à la mesure de fréquences invisibles, afin de rééquilibrer l’énergie des corps ou de trouver la source cachée. Nous sommes donc toujours face à quelque chose de difficilement nommable, un mouvement d’entre-deux difficile à déterminer.

Autre système opérant selon des voies mystérieuses, la musique (traditionnelle du monde, classique, contemporaine...) est une grande source d’inspiration. Notamment dans le courant de la musique minimaliste répétitive et mystique des années 60 avec des artistes tels que Philip Glass, Terry Riley ou Arvo Pärt. La musique est un modèle esthétique important dans mon travail plastique. Je cherche à rendre palpable cet effet vibratoire, cet état transitoire de la perception, la puissance de son ressenti, qui peuvent mener à des états de conscience alternés, comme la transe dans le cadre par exemple, des cérémonies Soufis, indiennes ou africaines. Les silences et les intervalles renforcent la part de mystère de l’ensemble. Au sein d’un accrochage plutôt minimaliste et épuré, une grande part est laissée à l’entre-deux, aux blancs et aux vides. Les notions de césure et de neutre me sont chères. Dans mes installations, les éléments se lient mais ont leur autonomie propre, tels des notes, ils gravitent les uns autour des autres, dans une forme de non-évidence, un ailleurs difficile à nommer.

Outre une fascination particulière pour la matière-image ainsi que pour le rapport à l’ancestral, l’appropriation et l’utilisation de documents et d’images d’archives dans mon travail est lié à une volonté de renforcer le caractère énigmatique et instable de l’ensemble. L’archive est envisagée ici comme un signe flottant extrait de sa temporalité, détaché de son contexte, de son origine et de sa source. Dans sa mise-en-lien poétique avec d’autres éléments (photographies, objets, matériaux, notes, sons...) l’archive-signe, tout comme peut le faire la divination, ouvre des portes à l’interprétation : les auspices, par exemple, formes abstraites dessinées dans le ciel par des nuées d’oiseaux ; à partir du moment où ils sont sujets aux prédications des augures deviennent porteurs d’un sens nouveau.